У львівському Jam Factory Art Center відкрилася виставка, присвячена самоорганізованим мистецьким і культурним ініціативам України. Вона об’єднала 26 просторів із різних регіонів країни, показавши, як незалежні спільноти працюють, архівують власну історію, шукають ресурси та нерідко виконують функції, які мали б брати на себе культурні інституції.
Про те, як народжувалася ця виставка, за якими принципами відбирали учасників, чому самоорганізація стала одним із ключових явищ сучасної української культури та що залишилося за лаштунками підготовки експозиції, ми поговорили з її кураторками — Анастасією Шергіною та Настею Хлєстовою.
Анастасія Шергіна
Виставка розповідає про роботу в умовах розмитих ролей і дефіциту ресурсів. А як ці умови вплинули на вашу власну кураторську команду? Чи довелося вам самим під час підготовки виходити за межі суто кураторської роботи та ставати “універсальними солдатами” — відшукувати технічні рішення, закривати дірки у бюджетах чи бути психотерапевтами для учасників? Розкажіть, будь ласка, про підготовку детальніше.
Мені здається, що насамперед вплинув наш особистий досвід самоорганізації, коли ти, по суті, виконуєш усі можливі ролі, щоб твій проєкт став реальністю. Дуже часто доводиться робити все — від ухвалення концептуальних рішень до фізичного монтажу. І, власне, на цій виставці відбулася схожа історія, адже вона доволі масштабна й нелінійна.
Ми залучаємо не просто окремих художників, а цілі спільноти. Відповідно, це дуже велика кількість людей, з якими потрібно комунікувати й погоджувати спільні рішення. Тому те, що ти часом виступаєш ще й своєрідним психотерапевтом, — цілком закономірно, бо це справді дуже багато людей, і всі вони різні. До кожного потрібно знаходити свій підхід. Усі працюють у власному темпі, мають різні часові рамки й особливості взаємодії.
І в роботі над самою виставкою так само: у певний момент ти змушений брати на себе цю роль. Навіть якщо поруч є людина, яка фізично перебуває на місці й може щось змонтувати, пересунути чи розставити саме так, як це потрібно, усе одно доводиться координувати процес. Адже організувати таку велику кількість людей у суто лінійний процес надзвичайно складно.
Самоорганізованих ініціатив в Україні сотні. За якими критеріями ви відсікали зайве? Чи не виникало у вас внутрішнього конфлікту через те, що, створюючи виставку про горизонтальність та інклюзивність, ви все одно мали діяти як класичні куратори — тобто відбирати одних і залишати поза межами виставки інших?
Так, це питання, з яким ми зіткнулися майже одразу. Уже на перших зустрічах нашої кураторської команди ми почали складати список усіх ініціатив, про які знали або дізнавалися. Ми також проводили власне дослідження: розпитували людей із різних регіонів, художників і художниць, людей, дотичних до культури й мистецтва, знайомих і незнайомих, щоб сформувати якомога ширшу вибірку.
Водночас було зрозуміло, що цей перелік не є остаточним чи вичерпним. Але на той момент він уже налічував понад 200 просторів та ініціатив. Відповідно, одразу постало питання: за якими критеріями формувати вибірку.
Ми керувалися двома основними критеріями — часом і простором. Нашим завданням було більш-менш рівномірно охопити період від 2014 року до сьогодення. Саме початок російсько-української війни ми взяли за точку відліку як важливий поштовх до розвитку самоорганізації. Другим критерієм була географія.
Ми хотіли максимально охопити всі регіони України — зі сходу на захід і з півночі на південь. Але навіть за таких обмежень вибір залишався дуже широким. Наприклад, якщо взяти Одесу, там є ціла низка ініціатив, і все одно потрібно обрати когось одного.
Нам також було цікаво показати різні форми самоорганізації. Тому ми прагнули, щоб до вибірки увійшли спільноти різних форматів. Для нас було принципово, щоб ішлося саме про спільноти.
Тобто це не мав бути індивідуальний проєкт однієї людини. Нам було важливо побачити саме спільното творчий компонент цих ініціатив і показати, наскільки по-різному він може проявлятися. Десь це об’єднання художників, які вирішили створити власний простір чи ініціативу. Десь — активістська історія, що згодом переросла в культурну. Десь — кураторський проєкт, який не має прив’язки до конкретного місця, але все одно формує навколо себе спільноту.
Саме так і сформувалася ця вибірка. Це, мабуть, найчастіше запитання, яке ми чуємо: чому саме ці, а не інші? І цілком зрозуміло, що воно виникає. Ми маємо обмежену кількість місць у виставці, і без відбору тут, на жаль, не обійтися.
Тому доводиться брати на себе відповідальність за кураторське рішення. Мені здається, що абсолютно горизонтальних спільнот усе ж не існує — певна вертикаль завжди присутня. І в цьому випадку ми теж застосували власну кураторську вертикаль: ухвалювали рішення, визначали пріоритети й брали відповідальність за цей вибір.
Деякі з ініціатив-учасниць пережили окупацію, втрату домівок, релокацію або втрату близьких (наприклад, Маріупольська “Платформа Тю” чи херсонський “Тотем”). Поділіться, як відбувався цей діалог? Як кураторам побудувати роботу з митцями та спільнотами так, щоб делікатно витягнути їхній досвід назовні, але не ретравматизувати їх у процесі?
Насправді тут історія радше протилежна. Коли ти спілкуєшся з людьми, які пережили всі ці події, розумієш, що вони вже значною мірою пропрацювали цей досвід. Саме вони часто стають тими, хто навчає нас.
Звісно, це взаємний процес. Ми приходимо до них, розпитуємо, спостерігаємо, цікавимося тим, як вони працюють у таких умовах: як працюють у стані постійного переміщення, як вибудовують свою діяльність після виїзду з окупації.
Дуже показовим є приклад галереї «Неотодреш». У певному сенсі вся їхня експозиція об’єднана спільним лейтмотивом: як із неформальної, майже несерйозної ініціативи можна перетворитися на один із голосів цілого регіону — багато в чому через трагічну історію цього регіону.
Він розповідав, що спочатку займався цим просто як справою «під пиво», бо було нудно. А потім раптово опинився в ситуації, коли став одним із тих, хто репрезентує тему окупованої Луганщини. Просто тому, що він сам родом звідти й був змушений виїхати.
І це цікаво з обох боків — як про це говорити і як із цим працювати. Насправді різні спільноти обирають різні стратегії. Хтось рухається в бік більш серйозного концептуального осмислення. Інші, як-от платформа «ТЮ», працюють через самоіронію, гумор і висміювання. А галерея «Неотодреш» значною мірою зосереджується на архівуванні власної діяльності та досвіду.
Настя Хлестова
У секції “Час” ви намагаєтеся зафіксувати й архівувати незалежні ініціативи, які часто існують у режимі “між дедлайном і черговою втратою приміщення”. Як вам вдалося технічно та концептуально зафіксувати вислизаюче, перетворивши час на музейний експонат?
Коли ми починали працювати над виставкою, то від самого початку намагалися зрозуміти, за якими критеріями маємо обирати ініціативи та їхніх представників із надзвичайно широкого поля самоорганізації в українській культурі й мистецтві. Саме тому ми розділили виставку на два умовні напрями — «Простір» і «Час». Це дало змогу максимально широко охопити різні регіони України та показати ініціативи, які виникали й існували в різні історичні періоди.
Коли ми працювали над верхнім залом, який має умовну назву «Час», то одразу вирішили, що спробуємо розкрити цю тему за допомогою таймлайну.
Це доволі очевидний експозиційний прийом, але він видався нам доречним. Багато самоорганізованих просторів практично не архівуються або принаймні не архівувалися належним чином до того, як Instagram став основною платформою для документування подій. Як дослідниця самоорганізації можу сказати, що це суттєво ускладнює роботу, коли йдеться про ініціативи 1990-х або початку 2000-х років. Люди, які брали в них участь, далеко не завжди можуть точно пригадати, що і коли відбувалося.
Сьогодні цю функцію значною мірою виконує Instagram. Саме тому таймлайн, який став центральною частиною експозиції, був для нас спробою зібрати ці історії разом. Ми хотіли не лише представити різні ініціативи, а й показати, наскільки вони розтягнуті в часі та як між собою пов’язані.
Звісно, оскільки це виставка, ми були змушені визначити часові межі. За точку відліку ми обрали 2014 рік, адже початок російсько-української війни докорінно змінив українське суспільство, а разом із ним — культуру та мистецтво. Саме тому наш таймлайн починається з 2014 року.
Водночас на виставці представлені й ініціативи, засновані ще до початку війни. Наприклад, Open Place чи «Могриця», які існують ще з кінця 1990-х років.
Таймлайн став основним експозиційним прийомом цього залу. Запрошуючи до участі різні ініціативи, ми прагнули показати ті з них, що виникли в різні періоди, аби продемонструвати тяглість процесів.
Серед представлених є ініціативи, які з’явилися ще до 2014 року. Є й ті, що виникли після Майдану, наприклад «Хлібзавод» чи «Квартира 14». Їхня поява частково стала наслідком Революції Гідності та початку російсько-української війни, адже ці події значно посилили усвідомлення важливості самоорганізації, зокрема в культурному середовищі.
Також є ініціативи, що постали вже після початку повномасштабного вторгнення, наприклад галерея «Кручі», яка теж представлена в цьому залі.
Хоча таймлайн є лінійним за формою, ми не прагнули показати час як суто лінійний процес. Натомість для нас було важливо продемонструвати тяглість, взаємозв’язки між ініціативами та їхній взаємний вплив.
Є й такі ініціативи, для яких війна або повномасштабне вторгнення стали завершенням певного етапу чи причиною докорінного переформатування діяльності. Наприклад, «depot 12_59», яке після початку повномасштабного вторгнення припинило активну роботу й нині перебуває на паузі.
Експозиції. Фото: Костянтин Гливляс
Самоорганізація зазвичай перебуває у підвалах, ангарах. Тепер ці ініціативи опиняються у просторі Jam Factory Art Center — сучасної, інституційної, добре обладнаної локації. Чи не виникало під час монтажу візуального або ідеологічного конфлікту між маргінальною “гаражною” естетикою ініціатив та вилизаним інституційним простором? Як ви давали цьому раду?
Насправді ми багато думали про це, і це стало важливою частиною експозиційного задуму. Ми хотіли оприявнити не брак ресурсів, а можливість працювати з різними ресурсами — не обов’язково такими привабливими чи ефектними, як у великих інституціях. Це пов’язано не лише з обмеженим фінансуванням, а й зі специфікою самоорганізованих ініціатив. Дуже часто ми працюємо саме в тих умовах, які маємо, не тільки через необхідність, а й тому, що нам цікаво досліджувати потенціал цих просторів.
Наприклад, коли я працювала з проєктом «Гараж 27», який тоді ще мав фізичний простір, нам було цікаво зрозуміти, що можна зробити саме з гаражем такого, чого не дозволяє класичний галерейний простір.
Коли ми працювали над архітектурою виставки разом з архітектором Олександром Бурлакою, ми багато говорили про це. Для нас було важливо, щоб ця ідея читалася і в самій архітектурі експозиції. Тому ми використовували вже наявні матеріали, фактично займаючись їхнім повторним використанням. По суті, це стало метафорою того, як самоорганізовані ініціативи працюють із доступними ресурсами.
Наприклад, у виставці використано стіни, очищені від шарів фарби, які зберігають сліди попередніх експозицій. У конструкціях ми свідомо не приховували їхній «скелет», демонструючи спосіб, у який вони зібрані.
Також ми максимально використовували можливості простору Jam Factory. Частина експозиції розміщена просто неба, частина — в ангарі. Нам було важливо показати, що художня самоорганізація здатна освоювати найрізноманітніші простори, які стають для неї доступними.
Водночас ми не прагнули повністю відтворити кожен із представлених просторів. Це було б неможливо. Натомість ми запропонували як чинним, так і вже неіснуючим ініціативам самим подумати над тим, як вони хотіли б бути представленими в інституційному контексті.
Для мене особливо важливою була саме ця співпраця з художниками, художницями та людьми, які створюють і підтримують ці ініціативи. Нам хотілося, щоб вони зберегли право голосу й самі визначали спосіб своєї репрезентації.
Ми, безумовно, відповідали за загальну логіку та структуру експозиції, але водночас намагалися працювати з ініціативами максимально горизонтально. Ми показували їм, яким буде експозиційне рішення, обговорювали його й запрошували стати співавторами процесу перенесення власного досвіду в інституційний простір.
У виставці представлено 26 ініціатив — від лендарту до квартирників і балконних галерей. Усі вони мають різні цінності, політику, інструменти виживання та навіть погляди на мистецтво. Яка суперечка або дискусія між вами та учасниками під час підготовки виставки була найгарячішою і як вдалося знайти компроміс?
Звісно, будь-який великий проєкт — це завжди стресова ситуація, і не всі простори чи ініціативи мають однакове бачення. Ми фізично не могли представити всіх, а ті ініціативи, які не були з нами, умовно кажучи, на одній хвилі, могли відмовитися від участі. І це теж абсолютно нормально. Для нас було важливо насамперед налагодити прямий контакт.
Від самого початку ми розуміли, що цей проєкт має бути не лише виставкою. Ми задумали це ще на старті роботи, а вже в квітні зібрали у Львові представників тих просторів та ініціатив, які планували брати участь у виставці в Jam Factory.
Ми провели разом три дні: говорили про концепцію виставки, про те, що саме хочемо зробити, знайомилися з простором Jam Factory, спілкувалися з його командою. Мені здається, це було надзвичайно цінно, адже всі змогли познайомитися одне з одним, розповісти про себе й почати вибудовувати особисті зв’язки.
Однією з найважливіших ідей цього проєкту для мене було саме налагодження взаємодії між різними самоорганізованими просторами. Я дуже сподіваюся, що завдяки тому, що ми зібрали всіх в одному місці, вони й надалі співпрацюватимуть між собою вже незалежно від інституційної підтримки.
Насправді ці зв’язки виникали й раніше. Нам лише хотілося допомогти зібрати цих людей разом, познайомити їх і дати поштовх до подальшої співпраці.
У списку учасників є ініціативи, які фізично припинили існування через війну або окупацію. Як ви працювали з цими порожнечами в експозиції? Що було найважчим у кураторській роботі з тими ініціативами, які вже неможливо відтворити фізично, а можна показати лише як пам’ять?
Так, звісно. Це якраз стосується простору «Час», адже для нас було важливо показати різноманіття самоорганізованих просторів. І спосіб роботи дуже залежав від конкретного кейсу.
У деяких випадках ми знали, що за простором стоять одна чи дві людини — художник або художниця. Наприклад, у випадку з «Квартирою 14» це був проєкт Михайла Алексєєнка та Мадлен Франко. Ми звернулися до Михайла, запитали, чи хоче він долучитися до проєкту, і обговорили, як він бачить репрезентацію цього простору. Тобто тут ми працювали приблизно так само, як і з більшістю інших ініціатив.
Так само було і з одеським простором «Noch». Ми поспілкувалися з його представниками, а також записали інтерв’ю. Так само ми записали інтерв’ю з Михайлом Алексєєнком, а також із Гарі та Олександрою, щоб заархівувати історію простору, який уже фізично не існує. Водночас експозиційне рішення вони розробляли самі.
Іншою була ситуація зі «Сквотом Автономія». Це велика спільнота, яка від самого початку існувала як горизонтальна структура — без лідера чи лідерки. Саме тому ми вирішили представити цей простір через фільм Миколи Рідного, знятий уже після того, як «Сквот Автономія» припинив існування як фізичний простір. Крім того, ми записали коментар однієї з учасниць спільноти.
Працювати з такими випадками значно складніше. Багато самоорганізованих ініціатив є artist-run просторами, тобто просторами, створеними й підтримуваними самими художниками та художницями. У таких випадках зазвичай є одна або кілька людей, з якими можна безпосередньо поговорити. Навіть якщо сам простір уже не існує, його історію можна відтворити через їхній досвід і спогади.
Натомість у випадку великих горизонтальних спільнот, які фактично не належать нікому окремо, а є спільною відповідальністю всіх учасників і учасниць, знайти єдину точку репрезентації набагато складніше. Саме тому в історії «Сквоту Автономія» ми вирішили поєднати художній твір із коментарем однієї з учасниць спільноти.
Самоорганізація часто тримається на надзусиллях і чистому ентузіазмі, який рано чи пізно веде до вигорання, сварок або розпаду. Готуючи виставку, чи аналізували ви зворотний бік цього процесу? Чи є виставка “Все нормально))” також і критичним поглядом на те, як українська культура змушена романтизувати роботу на виснаження через відсутність системної підтримки?
Ми все одно прийшли до цієї теми, адже самі учасники й учасниці дуже хотіли говорити про критичний стан культурних процесів, про те, як мистецтво функціонує в Україні в умовах обмежених ресурсів, і про те, як багато самоорганізованих просторів та ініціатив фактично замінюють інституції у своїх містах.
Про це, наприклад, говорили «Висока кімната» та «Платформа ТЮ». Вони наголошували, що за відсутності державної чи іншої інституційної підтримки ініціатива народжується знизу — у вигляді горизонтальних спільнот і самоорганізованих проєктів.
Водночас у нас є й інші приклади — коли самоорганізована ініціатива з часом виростає в щось більше, ніж була на початку, і зрештою стає повноцінною інституцією або набуває її функцій. Наприклад, «Тотем» із Херсона, який працює ще з 1990-х років. По суті, значна частина великих культурних проєктів, що відбувалися в Херсоні, була пов’язана саме з цією ініціативою.
Інший приклад — «Культура Медіальна». Спочатку це була група друзів, які організовували фестиваль «Конструкція», бо відчували, що Дніпру потрібен додатковий культурний імпульс. Згодом вони стали засновниками Дніпровського центру сучасної культури — найбільшої інституції сучасного мистецтва й культури в місті.
Утім, це не змінює того факту, що більшість самоорганізованих ініціатив і невеликих громадських організацій існують передусім завдяки ентузіазму людей, які їх створюють і підтримують. Але водночас це дає надію, що в майбутньому ми зможемо досягти більш справедливого розподілу ресурсів у культурному середовищі.
Мені здається, що наша виставка також порушує питання: якої саме підтримки потребують такі ініціативи? Яких ресурсів їм бракує?
Коли я розмовляла з їхніми представниками, дехто говорив, що не прагне перетворюватися на громадську організацію чи працювати виключно за грантовою моделлю. Але більшість наголошувала на потребі стабільного фінансування — не лише на окремі проєкти, а й на повсякденне функціонування.
Йдеться про інституційну підтримку: гранти, які можна спрямувати на оплату праці команди, оренду приміщень, ремонт, комунальні витрати та інші базові потреби. Саме таких ресурсів найчастіше бракує, адже їх складно забезпечити лише за рахунок проєктного фінансування.
Чому, на вашу думку, ця виставка важлива сьогодні для українського глядача?
Якби мене запитали, чому варто прийти на цю виставку, я б відповіла так: вона дозволяє побачити не лише великі культурні центри, а й міста, про які ми часто забуваємо або знаємо дуже мало. Живучи, наприклад, у Львові, не щодня замислюєшся над тим, що відбувається в Кривому Розі чи як сьогодні працюють самоорганізовані ініціативи в Харкові.
Ця виставка — можливість відкрити для себе цю карту сучасної української культури. Більшість представлених ініціатив відкриті до співпраці, тож це не лише нагода краще зрозуміти культурний ландшафт України, а й можливість знайти майбутніх партнерів для власних проєктів.
І, звісно, мені як дослідниці особливо цікаво спостерігати за людськими історіями. На виставці представлені інтерв’ю з представниками різних самоорганізованих ініціатив. Вони розповідають про те, що їх мотивує, з якими труднощами вони стикаються і яким бачать майбутнє власних проєктів та української культури загалом.
матеріял підготувала Оксана Куцик
