За сім років до народження Алли Горської її батько, Олександр Горський, разом з Юрієм Філянським та Леонідом Черновим заснував у Вінниці «Махудрам» – Майстерню художньої драми, одне з тих короткочасних об’єднань, якими дихало українське культурне відродження двадцятих років. За два десятиліття той самий чоловік очолював радянські кіностудії і вимагав від доньки, щоб тема її картини “тісно пов’язувалася з інтересами держави”. Історія художниці-шістдесятниці Алли Горської – не бунтарство проти батька. Це повторне відкриття шляху, яким він сам колись йшов, доки система, якій почав служити, не змусила його забути цей шлях…
Майстерня на двох
До середини шістдесятих років батько залишався першим і найвимогливішим глядачем її роботи і водночас матеріальною опорою, без якої годі уявити перші роки її становлення. Він регулярно висилав кошти, фотопапір, домовлявся про місце в будинку творчості художників, забезпечував побутові умови, у яких молода родина живописців могла б працювати. Ця залежність від батьківського ресурсу тривала роками й ніколи не сприймалася як приниження – радше як продовження родинного укладу, у якому мистецтво доньки лишалося спільною справою.
Найпоказовіший епізод належить серпню 1962 року. Горська працювала над картиною з дівчинкою і соняшником, розповівши батькові про задум телефоном. Його реакція була стриманою, майже байдужою. Наслідок – художниця відмовилася від сюжету повністю, зізнавшись у листі, що батьківська інтонація не давала їй спокою: “Весь час у мене у вухах дзвеніла твоя інтонація”. Вона переробила композицію на хлопчика, що відчиняє вікно назустріч ранку.
Це не поодинокий випадок. Місяцем раніше, у липні 1961-го, батько прямо пропонував їй назви для картини – “Колгоспна поросль” або “Колгоспні сходи” – і наполягав тісно пов’язувати тему з інтересами держави. Восени 1962-го, коли іншу роботу відхилила художня комісія, він відповів їй нищівною, хоч і люблячою, критикою: слабкість композиції, брак зв’язку постатей із пейзажем, потреба “виразніше підкреслювати характери” і рухатися від фотографізму до романтизму змісту. Горська прийняла цю оцінку без спротиву, визнавши батькову правоту “безжалісною”.
Ця дисципліна погляду згодиться їй пізніше в зовсім іншому контексті. У листах до живописця Панаса Заливахи, написаних уже в середині шістдесятих, вона формулює власну мову кольору афористично й категорично: “Колір – зміст, душа, історія народу”.
Тато
1960 року, у розпал періоду, який дослідники називають часом її найінтенсивніших портретних пошуків, Горська пише “Портрет батька” поряд з “Автопортретом із сином”, а невдовзі й з галереєю облич українських шістдесятників: Симоненка, Світличного, Сверстюка. Батько потрапляє до цього ряду першим, раніше за дисидентське коло, яке згодом стане головним предметом її живопису.
Технічно робота стримана там, де пізніші портрети художниці стануть різкими й експресивними. Погляд трохи вбік, тепла охра обличчя проти холодного зеленувато-блакитного волосся. Другий варіант, написаний олією широким, майже грубим мазком на тлі бордо й вохри, тримається на кількох рішучих ударах пензля. Різниця в манері між двома аркушами промовиста сама по собі: перед нами рідкісний випадок, коли можна простежити, як художниця шукала форму для обличчя, найближчого їй у прямому сенсі слова.
Опора
1961 року померла мати художниці. Батько лишився сам – і саме тоді напрямок опіки на якийсь час обернувся. У листах наступних місяців він раз по раз повертається до її ескізів, її виставок, її нових тем, наче доньчина творчість це єдине, що тримає його на плаву. Саме тоді він формулює для неї принцип, який стане і її власним робочим методом: почуттям не можна дозволяти керувати вчинками, сентименталізм – ворог, з яким треба боротися.
Парадокс у тому, що сама Горська – авторка листів, сповнених образної, майже поетичної експресії, засвоїла цю настанову не як заборону емоції, а як принцип витримки під тиском. Саме ця витримка, а не її протилежність, характеризуватиме її поведінку під час допитів у КДБ наприкінці десятиліття.
Практичне значення прізвища виявлялося і в мистецькому середовищі напряму. Взимку 1957 року заступник міністра культури УРСР, відвідавши хвору художницю, поцікавився, чи бачив її роботу батько – ім’я директора кіностудії й тут відкривало двері, яких молодій авторці без такого прізвища довелося б домагатися роками.
Застереження
До другої половини десятиліття тональність змінилася. Онука художниці Олена Зарецька, яка сьогодні зберігає родинний архів, свідчить: попри всю попередню близькість, стосунки Горської з батьком у цей період зіпсувалися. Причина була конкретна – він виступав проти її поїздок до таборів і активної громадської діяльності.
Сам Горський пережив десятиліття сталінського терору на керівній посаді, де арешт міг прийти будь-якої ночі, і в тридцятих–сорокових роках жив із валізкою в коридорі, готовий до того, що по нього прийдуть. Він знав цю систему зсередини і саме тому боявся за доньку більше, ніж будь-хто з її оточення. Дослідник Олексій Зарецький, її син, у своїй останній книзі про матір зауважує: сама постать батька в цій біографії показана без оцінних суджень, лише через деталі, які він десятиліттями ретельно занотовував.
Немає жодного листа, де батько зрікається доньки чи вона – його. Є натомість документ іншого штибу: мистецтво, яке в ці самі роки дедалі рішучіше відходить від тем, які він міг би схвалити. Вітраж “Шевченко. Мати”, знищений на вказівку партійного керівництва 1964 року, коштував їй першого виключення зі Спілки художників. Підпис під “Листом-протестом 139-ти” 1968-го – другого.
У цьому й полягає найточніший підсумок їхніх стосунків, вартий згадки саме сьогодні, у день, коли Аллі Горській виповнилося б дев’яносто сім. Батько, що 1922 року стояв біля витоків українського мистецького об’єднання, а потім десятиліттями служив системі, яка таке об’єднання зробила неможливим, застерігав доньку від шляху, яким сам колись пройшов і від якого відмовився заради виживання. Донька обрала цей шлях свідомо, знаючи ціну краще за будь-кого, бо саме батько цю ціну їй і показав.
Авторка: Діана Гасюк
