«Вся моя творчість була подібна до ткача, який тче дивовижну фактуру чистої тканини, з тією лише різницею, що я цій чистій мальовничій тканині надавав форму, що випливає з емоційної потреби та якостей мальовничих, але не інших»,— це вислів відомого митця Казимира Малевича, що надихався українським народним мистецтвом як невичерпним джерелом.
Музей Івана Гончара своєю виставкою «Український тканий рушник» дослідив: як традиція впливала на формування мистецьких течій авангардизму, що були скеровані на руйнування сталих художніх канонів заради народження нових.
Головна редакторка КАМО — Софія Михальчишина відвідала цю виставку та розповість найцікавіше, що вдалося дізнатися.
Як зазначає Олександра Сторчай, завідувачка сектору тканини, одягу Музею Івана Гончара, дослідниця вишивки й традиційного народного вбрання: «У нас виставка тканого традиційного рушника з різних регіонів України, але ми хочемо показати зв’язок, навіть взаємовплив між цими двома явищами, як професійна творчість художника і традиційне народне ремесло ткацтва».
Основна концепція — це ритм. Найпростіші фігури, лінії, смуги, зигзаги, ромби і квадрати. І точно така концепція ритму простежується в роботах Казимира Малевича, коли він змальовує не реальний пейзаж, а як абстрактний пейзаж, поле, будинки, дороги. «Тобто це не відтворення чогось реального, а це швидша апеляція до певних архетипів. І, наприклад, його робота «Три жіночі постаті» або «Чотири спортсмени» — це зображення не конкретних людей, а, швидше, архетипні уявлення», — розповідає Олександра.
Дослідники творчості Малевича дуже багато деталізують це явище, але подібна концепція закладена і в мистецтві тканого рушника. Традиційне народне мистецтво не має авторського права. «Хоча, звичайно, кожен рушник, ми розуміємо, виконаний певним майстром, ткачем. Але в народному мистецтві не існує авторського права — це вважається колективним твором мистецтва, створений цілими поколіннями, які передавали всі навички у спадок. Виготовлення матеріалу, вирощування сировини, обробка сировини, прядіння, ткацтво. Передавали вони навички стосовно створення нових візерунків, різної кольорової гами і, взагалі, як цей рушник виглядав», — додає дослідниця.
Тобто, тотожно як вишита сорочка і костюм, тканий рушник у кожному регіоні має своє обличчя, яке можна впізнати.
Полісся
Полісся — один із регіонів, що найдовше зберігав архаїчні риси в народній творчості та ремеслах. Це пов’язано зі складними умовами для прокладання доріг і повільним проникненням індустріалізації. Навіть до середини ХХ століття тут зберігалися дуже архаїчні форми народного мистецтва й ремесел.
Перший блок рушників на виставці з Житомирського Полісся (північ сучасної Житомирської області). Тут побутували надзвичайно довгі рушники, що вирізнялися саме своєю довжиною: інколи понад 6 метрів; найдовший у збірці музею Івана Гончара — майже 8 метрів. Така довжина пов’язана зі специфікою їх використання в оселі. Рушник цього типу називався «зав’язка»* — локальна назва, зафіксована на північній Житомирщині. Інколи, накриваючи ряд ікон, рушник робив поворот і проходив по сволоку* через центр хати. Таким чином, була закрита одна або навіть дві площини: стіна та сволок у центрі приміщення. «Слово «зав’язка» побутувало тільки на північній Житомирщині. Це були рушники, призначені для покривання ікон. Але хочу нагадати, що для традиційної української народної культури характерним є взаємопоєднання і проникнення язичницьких ознак і християнства», — зазначає Олександра.
На Поліссі можна простежити розвиток орнаменту: від найпростіших смугастих рушників до складних композицій із геометричними фігурами. Одним із найскладніших і водночас дискусійних мотивів є орнамент, відомий під назвою «в козаки». Побачивши цей елемент, у народі казали, що це «рушник в козаки». Мотив настільки стилізований, що його інтерпретація викликає суперечки серед дослідників. Частина науковців вважає, що йдеться про чоловічу постать — козака. Інші наполягають, що цей знак походить із давньої язичницької традиції та зображає богиню-берегиню. Саме тому досі точаться дискусії, чи це жіноча, чи чоловіча постать, або ж синтез обох, як образ єдності та цілісності. Далі можна побачити різні варіанти цього мотиву, що підтверджує багатство локальної орнаментальної традиції.
Важливо враховувати, що техніка ткацтва значною мірою геометризує будь-який візерунок. «Дослідник Михайло Селівачов, наприклад, пише, що всі ромби і квадрати, і трикутники, які ми бачимо на тканих рушниках, швидше за все, — це солярна символіка. Яка була із кола і напівкола переведена в ромб або трикутник, тому що техніка ткацтва вимагала цієї геометризації». Тому орнамент може виглядати як простий ромб, але нести значення небесного світла: сонця або місяця, чи циклів природи. У підписах до експонатів зустрічаються назви «рушник тканий у гречку», «тканий у кружку», «тканий у сосанку». Наприклад, техніка «тканий у сосанку» створює на полотні фактуру, що нагадує ялинковий візерунок. Це вже не просте полотняне переплетення, коли нитки перехрещуються рівномірно, а саржеве ткацтво, яке є складнішим у виконанні.
Техніка «тканий у кружку» формує дрібні ромбики — характерну фактуру, яку добре видно на окремих зразках. Частина таких технік побутувала лише локально, в окремих селах чи районах, але деякі були поширені на всій території України й вважалися спільними для багатьох регіонів. Найпростішим переплетенням було полотняне, з якого виготовляли як сорочкове полотно, так і рушники. Натомість саржеві техніки — «у сосанку», «у кружку» — зазвичай використовували саме для рушників, адже вони давали можливість створювати складнішу фактуру.
На житомирських рушниках у підписах можна побачити ще одну назву — «ткацтво у вічку». Якщо придивитися, коли на рушнику поєднуються два кольори (наприклад, червоний і білий), між ними помітна маленька «дірочка». Це місце, де нитки двох кольорів розвертаються на сусідніх нитках, утворюючи характерний мікропростір — «вічко». Отже, ці назви «в сосанку», «в кружку», «у вічку» — це позначення саме технік ткацтва, а не окремих орнаментів.
Зав’язка — це рушник, яким накривали цілий ряд ікон, після чого він звисав.
Сволок – це головна балка під стелею дерев’яної споруди, яка виконує як несучу, так і символічну функцію.
Київські поліські рушники
Це північна частина сучасної Київської області, зокрема міста Вишгород, Іванків та Димер. Ці населені пункти були важливими центрами ткацтва. Тут простежуються ті самі техніки, що й на Житомирському Поліссі, однак рушники дещо відрізняються кольоровою гамою та більшою кількістю простих смуг. Часто такі смуги пов’язують із солярною символікою, річним циклом та іншими традиційними уявленнями.
Варто пам’ятати, що призначення рушника та його орнаментика значною мірою залежали від того, у яких обрядах він використовувався. Рушники супроводжували людину в найважливіших моментах життя: у родильних обрядах, на весіллі, під час поховання. Крім того, їх застосовували в обрядах річного календаря — на Великдень, Різдво, Колодія — а також під час будівництва нової хати чи переходу до нового житла.
Один і той самий рушник міг служити у різних ситуаціях: спочатку на весіллі, пізніше — у родильному обряді чи при будівництві житла. Чіткого поділу на «весільні» або «великодні» рушники не існувало — їх використовували багаторазово.Особливо варто звернути увагу на два рушники з Чорнобильського району, які сьогодні як локальна традиція вже не існують. Їх зібрав засновник музею Іван Макарович Гончар ще до аварії, коли поїздки в той регіон були можливими. Зараз експедиції там може проводити лише Музей Чорнобиля. Один із рушників має підпис «тканий у яблука»: орнамент у вигляді ромба з багатьма зубцями нагадує сонячне коло й є характерною рисою саме чорнобильського осередку. Ще один рушник із цієї групи — найвужчий у колекції музею, його ширина становить лише 20 см. Така вузька форма могла бути пов’язана не стільки з економією нитки, скільки з відсутністю потреби у ширшому полотні. Поліські рушники зазвичай були дуже довгими.
Далі представлено кілька рушників із Центральної Київщини, так звані богуславські рушники. У місті Богуслав із кінця XVIII століття діяла потужна мануфактура, яка виготовляла рушники на продаж. На відміну від домашнього ткання, де кожна майстриня створювала рушники лише для своєї родини, мануфактурне виробництво частково стандартизувало процес, і такі рушники поширювалися на значно ширші території. Це впливало на формування локальних стилів і сприяло їх взаємопроникненню.
«Ми розуміємо, коли в кожній хаті людина виготовляє саме для себе, він там і побутує. Коли виготовляється мануфактура, ці рушники поширюються на більшу територію. Дослідники відзначають, що богославська мануфактура була настільки потужною, що мала навіть вплив на кролевецькі рушники», — додає Олександра Сторчай.
Богуславська мануфактура стала успішною та потужною завдяки широкому асортименту продукції. Окрім рушників, там виготовляли скатертини, рядно й тканини для пошиття спідниць, фартухів та хусток. Вироби розробляли професійні художники, але вони свідомо орієнтувалися на народну стилістику. Саме тому продукція мануфактури була надзвичайно популярною серед населення, що забезпечило її розвиток і стійкий попит. Ткацькі традиції в Богуславі існують і сьогодні.
Волинське Полісся
Наступна група рушників на виставці походить з іншої частини Полісся — півночі Волинської області, зокрема Любешівського району. На відміну від Житомирщини чи Київщини, де домінує червоний колір, тут переважають сіробілі тканини. Важливо зазначити, що цей термін не народного походження: він виник у професійному середовищі мануфактур і фабрик для позначення відповідної техніки ткацтва. Візерунок утворюється завдяки поєднанню сірої та білої нитки. Сіра нитка — це невибілений льон або конопля, біла — вибілений льон чи коноплі, або ж біла вовняна пряжа. Ці рушники походять із різних регіонів: Черкащини, Житомирщини, Київщини. Тобто цей тип рушників був відомий по всій Україні.
Рушники Любешівського району могли мати й кольоровий тканий орнамент, однак регіон вирізняється власним особливим стилем — поєднанням ткацтва з вишивкою. Сьогодні тут поширені як вишивка гладдю, так і хрестиком, але найбільш унікальною вважається вишивка технікою «ретіс» по контуру малюнка. Ця техніка стала настільки важливою для локальної традиції, що внесена до нематеріальної культурної спадщини Любешівського району як унікальне явище.
«Я, як музейний науковець, маю сказати, що техніка вишивки «ретісом» відома майже в усіх областях і регіонах України. Але, коли її використовують за контуром малюнка,і вона заміняє собою гладь, це найбільше було поширено саме в Любашівському районі. Хоча в деяких окремих регіонах пізніше я також це зустрічала. І, звичайно, можна побачити рушники без сіробілого полотна, а сажеве сосинко–булкрушко ткання. Ймовірно, ці рушники є дещо давнішими, адже дослідники ткацтва припускають: поява сіробілої тканини з суцільним візерунком могла бути пов’язана з професійним впливом на місцевих народних ткачів. Тобто в цій групі вже помітні ознаки професійного ткацького виробництва», — розповідає Олександра.
Однак між домашнім і мануфактурним ткацтвом існували важливі відмінності. У домашніх умовах людина повністю контролювала весь процес: вирощувала сировину, сама пряла нитку й ткала полотно на верстаті. Домашні верстати складалися виключно з дерев’яних елементів.
Коли почали формуватися перші мануфактури (хоч їх тоді ще не називали саме так), обладнання лишалося подібним, а майстри були тими самими. З часом виявилося, що окремі деталі верстата швидко зношуються. Тому на мануфактурах почали замінювати найвразливіші елементи на металеві. Так, наприклад, металевими ставали передній вал, на який намотувалося готове полотно, і задній вал, з якого подавалися нитки. У бердо — рамку з зубцями, крізь які проходить основа — також поступово вставляли металеві елементи замість дерев’яних. Це робило конструкцію надійнішою та довговічнішою.
Східне Поділля
Далі представлена невелика група рушників зі Східного Поділля — переважно Черкащина та частково Вінниччина. Серед них є так звані валові рушники. Це рушники, що майже не мають оздоблення й виконували виключно практичну функцію. У народі їх називали утиральник, утирáч або стирок. Такими рушниками витирали руки, тіло, посуд тощо.
Іноді навіть утилітарні рушники частково декорували. Виготовляли їх як із лляної, так і з конопляної нитки. Поруч можна побачити й рушники вже з орнаментами — це не утиральники, а повноцінні оздоблені рушники. У давніші часи вони могли виконувати оберегову або знакову функцію, але згодом їхнє призначення стало переважно декоративним. Такі рушники використовували і в побуті, і в різних обрядах. Для Східного Поділля характерна кольорова гама з переважанням синього, інколи з додаванням червоного. Більш складні мотиви цього регіону демонструються далі на виставці.
Кролевецькі рушники
Центральну частину експозиції складає велика група рушників кролевецького типу. Один із них — класичний зразок цього стилю. Кролевець — це місто, яке сьогодні належить до Сумської області, але в період формування ткацької традиції входило до Чернігівської губернії. Тому кролевецькі рушники іноді називають чернігівськими — і це не помилка. Початок ткацького промислу у Кролевці не має точної дати, але перша письмова згадка про кролевецький рушник відноситься до 1638 року. Це свідчить, що вже в середині XVII століття цей тип рушників був добре відомим. Дослідники простежують динаміку розвитку промислу: у середині XVII століття в Кролевці працювало близько 100 ткачів, які виготовляли рушники не для себе, а саме на продаж.
Наприкінці XVIII століття кількість ткачів зросла до 3000, що вказує на масштабність, прибутковість і популярність кролевецького ткацтва. Можливість виготовляти так багато рушників забезпечувалася тим, що для них використовували вже не домашню, а фабричну нитку. Адже перед тим, як виткати полотно чи рушник, потрібно було напрясти величезну кількість ниток вручну — процес надзвичайно довгий і трудомісткий. «Прядіння вимагало величезної кількості часу. За одну годину роботи — за умови досвіду майстрині та якісної сировини — можна було напрясти приблизно 160 метрів нитки», — зазначає Олександра.
Але для виготовлення всього полотна на рушники, одяг і домашній текстиль ниток потрібно було настільки багато, що жінка фактично пряла все життя. Дівчинку з найменшого віку долучали до цього ремесла. Першими її іграшками ставали веретено, гребінь, пряслице, човник, цівка (шпулька) — ті інструменти, які згодом стануть основними в роботі. Клубок ниток вважався справжньою розкішшю і був майже як сучасний м’ячик. На дітей 5–6 років уже покладали важливий обов’язок: перемотувати нитку з клубка на цівку, яку вставляли в човник для ткацтва. Під час роботи ткачки, нитка зі шпульки витрачалася швидко, і на те, щоб вона не відволікалася від ткацтва, нитку перемотували саме діти. Щоб заохотити їх до цієї роботи, клубок рідко починався просто «з нитки». Усередину вкладали щось цікаве: горішок, сушену грушку, маленький сухарик або навіть декоративну шишку з короваю — гарну випечену квітку чи листочок. Навколо цього «скарбу» і намотували перший шар нитки. Це робило процес привабливим для дитини та водночас навчало її ремеслу з ранніх років.
Вважалося, що у вісім років дитинство закінчується: дівчинці дарували веретено та комплект необхідних інструментів — гребінь, днище, потась (пристрій, до якого прив’язували волокно для прядіння). Відтоді вона вже самостійно виготовляла нитки. Прядіння і виготовлення текстилю структурували все життя жінки: регулювали її побут, робочий розпорядок, господарські турботи. Це була сезонна і водночас постійна робота — до неї жінка була прив’язана все життя. «Чоловіків не було. Процесом прядіння вони точно не займалися. Ткацтвом чоловіки займалися на фабриках або в мануфактурах, але прядіння – це була виключно жіноча парафія», — підбиває підсумки дослідниця.
Ключове питання: як у Кролевці виникла можливість ткати таку величезну кількість рушників? Секрет у тому, що кролевецькі рушники виготовлялися вже не з доморобної лляної чи конопляної нитки, а з бавовняної фабричної. Отже, ткачам не потрібно було витрачати роки на прядіння — вони могли зосереджуватися на ткацтві. Саме завдяки цьому промисел зріс до великих масштабів. «Кілька разів я чула, що кролевецькі рушники називали «кацапськими», і навіть на цій виставці мене запитували: чому ми «повісили кацапські рушники»? Далі я поясню, звідки походить ця назва і чому вона виникла».
Насправді назва «каца́пські рушники» не є науковою і ніколи не вводилася в науковий обіг, однак у побутовому мовленні інколи трапляється. Чому? Тому що білу й червону бавовняну нитку для кролевецьких рушників закуповували на мануфактурі поблизу москви. Сюди привозили лише готову нитку. А вже місцеві чернігівські ткачі в Кролевці створювали самі рушники. Тобто походження нитки було «звідти», але рушник — повністю український. Тому назва «кацапські» є хибною і не має нічого спільного з науковою термінологією.
Кролевецькі рушники загалом мають характерну структуру: це тканина з суцільними горизонтальними смугами, між якими вписано орнамент. Чим менше смуг і більше орнаменту — тим дорожчим був рушник. Ткачі жартували, що під час ткацтва суцільної смуги можна «трохи покумарити» — тобто працювати швидше та легше. Натомість виконання орнаменту вимагало складного ручного перебору, що збільшувало вартість роботи.
Ткачі працювали не по вісім годин, як ми сьогодні, а по 12–15 годин на добу, тому різниця в трудомісткості була дуже відчутною. Серед основних мотивів кролевецьких рушників — берегиня, дерево життя, стилізовані квіткові та пташині композиції, а також свічник–трійця. Цей орнаментальний мотив тлумачать по–різному: дослідники різних шкіл називають його і богинею–берегинею. Обидва трактування є логічними, адже число «три» у традиційній культурі має сакральний зміст, так само як і образ дерева життя. Орнамент сильно геометризований, що є характерною рисою кролевецького ткацтва. Далі бачимо зірку, а також птахів, які часто з’являються в різних композиціях. І, звичайно, один із найпомітніших мотивів — двоголовий орел. «Сьогодні інколи запитують, чи не є це підтримкою імперської символіки. Але це хибне припущення», — зазначає Олександра.
Ще понад сто років тому дослідник Федір Вовк чітко зазначав: двоголовий орел на кролевецьких рушниках не має жодного стосунку до герба Російської імперії. Найімовірніше, і він, і імперський орел мають спільне джерело — візантійську традицію. Через християнство візантійський орел потрапив на церковний текстиль: підризники, настільники, покривала, церковні рушники. Церква була еталоном для народного мистецтва: речі для храму виготовляли з найкращих матеріалів і з найскладнішим декором. Майстрині часто відтворювали ці мотиви вдома, спрощуючи форму, а мануфактури — адаптовували їх у виробництві. Тож двоголовий орел на кролевецьких рушниках — це візантійський символ, що у давніх культурах міг уособлювати також сонячну силу.
Далі представлений цікавий тип рушників, у яких червоний і білий кольори міняються місцями: основний фон — червоний, а візерунок — білий. У цьому немає особливого символізму — це художній експеримент, спосіб урізноманітнити вигляд тканих рушників. Таких зразків було чимало, їх виготовляли активно. Під впливом цього типу з’явилися й вишиті рушники на червоному тлі, оздоблені білою або кольоровою ниткою — це теж частина традиції. На іншому рушнику бачимо, як образ берегині поступово трансформується, зокрема у зображення церкви. Це не конкретна будівля, а символічний образ, пов’язаний із тим, що кролевецькі рушники часто використовувалися у церковному та архієрейському побуті.
У Королівському палаці у Франції — у Тюїльрі, в одній із зал XVIII століття стіни були оббиті саме кролевецькими рушниками замість шпалер. Це свідчить про надзвичайну популярність і моду на ці тканини в Європі того часу. «На жаль, точна дата цього інтер’єру не збереглася: у джерелах згадується лише загальна інформація про те, що одна з кімнат була оздоблена кролевецькими рушниками, але без детального опису», — додає дослідниця.
Чернігівські рушники
Це — найширші рушники у нашій збірці. На відміну від київського поліського типу завширшки 20 см, ширина чернігівських рушників могла сягати 70 сантиметрів. Відповідно, й довжина таких рушників була значно більшою. Вони використовувалися як у декоративних цілях, так і в обрядах. Наприклад, під час весілля ними застеляли столи. Існував цікавий звичай: коли вся родина сідала за весільну лаву, їм на коліна клали рушник і роздавали шишки з печеного хліба — жест єдності та благословення.
Особливо важливою була роль тканих рушників у приданому нареченої. На Чернігівщині існує чимало історій, зібраних сучасним колекціонером Юрієм Дахном. Він розповідає, що на початку ХХ століття — у період НЕПу, після війн, голоду та руїни люди жили вкрай бідно. Для нареченої було страшенно соромно йти заміж із майже порожньою скринею. Це вважалося ганьбою, і дітям потім могли докоряти: «Твоя мати була бідною нареченою». Тому дівчата позичали рушники та скатертини у родичів, наповнювали ними скриню, виходили заміж, а потім роками тихо повертали позичене, щоб не викликати підозр. Ситуація ніби кумедна, але вона показує, наскільки вагомим був статус приданого. Бувало й таке, що скриня була настільки велика та наповнена, що не проходила у двері, — і тоді розбирали частину солом’яної стріхи й заносили скриню через дах. Це вважалося великою честю і приводом для гордості навіть через покоління: «Моя мати йшла заміж багатою — мала повну скриню».
Кількість рушників і полотна демонструвала заможність родини, адже для їх створення потрібно було: виростити льон чи коноплі, обробити волокно, напрясти величезну кількість ниток та виткати полотно. Що більше тканини — то більше праці, землі та ресурсів вкладено. Чернігівські рушники могли бути надзвичайно довгими — 4–6 метрів і більше. Деякі експоновані зразки складені навпіл або втричі, тому повної довжини не видно одразу.
Цікаво, що дослідники стверджують: навіть серед мануфактурних рушників (як–от кролевецьких) та серед домашнього ткацтва не існує двох абсолютно однакових. Попри використання найпростішої сировини та обмеженої палітри (два–три кольори), кожен рушник має свою композицію і авторське рішення. Це демонструє неймовірну винахідливість і творчу свободу майстринь. Люди вигадували неймовірно цікаві ритми й смуги, і кожен рушник мав власний, неповторний характер. Саме «ритміка» була тим, що впливало і на творчість Малевича, і на роботи професійних художників, які працювали в абстракції, кубізмі чи супрематизмі. Головне у цих рушниках — ритм, а не фігуративність. Тут немає зображень конкретних предметів чи людей — лише ритм, структура і рух.
Тут був особливо модний синій. Серед цих рушників — композиції, що близькі до кролевецьких, але не повторюють їх повністю. У Чернігівщини був свій стиль: ширші полотна, складніші орнаменти, менше «соціальних ліній». Тут і трійці–свічники, і берегині, і двоголові орли — ті самі, що ми вже бачили раніше. У ХІХ столітті вже існували фабричні барвники. Але ж до того фарбували природними: коренем марени або кошеніллю. Це той самий маленький червоний жучок, який збирали в червні — і від нього, кажуть, і назва місяця пішла. В середньовічній Європі цей барвник був дорожчим за золото. У наших літописах записано: податок із селян брали мареною або двома ложками кошенілі. Лише якщо люди не могли здати фарбник, їм дозволяли сплатити гроші.
Уявіть собі: барвник був важливіший за срібло. Чорний колір — це вже хімія. Природним шляхом насичений чорний майже неможливо отримати, він швидко тьмянів. Тому давня українська гама — це червоний і темно–синій, фарбований індіго. Жовтий — теж складна історія. Для нього нитку вимочували в конопляній олії, загортали в житнє тісто та запікали в печі. Майстрині й сьогодні пробують повторити цю технологію, але з різним успіхом.
